Hóros, poetica di un attraversamento verticale nella musica di Paolo Cavallone
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Di Manuela Ippolito Giardi
L’intervista di Renzo Cresti a Paolo Cavallone è tratta dalla presentazione del CD “Hóros” all’Auditorium Fondazione Banca del Monte di Lucca del 12 maggio 2018.
Hóros è un disco che raccoglie esperienze internazionali. Un nuovo CD di Paolo Cavallone, uno dei maggiori compositori italiani. Il lavoro di Paolo Cavallone necessita di molto tempo per essere approfondito sia dal punto di vista estetico, sia da quello tecnico. In questa intervista cercheremo di far emergere alcuni elementi importanti atti ad inquadrare la sua attività. Cavallone è un musicista “girovago”, nel senso che ha abitato in America, in Nuova Zelanda e in altri paesi del mondo, ma che ha un legame profondo con la sua terra, l’Abruzzo.
A tal proposito, da un punto di vista estetico, uno degli aspetti che è stato spesso evidenziato dalla critica è l’attraversamento di “genere” o di diversi generi musicali, definito come poetica dell’attraversamento.
L’attraversamento è uno degli aspetti estetici ed operativi tipici della musica degli ultimi anni; specificamente attraversare i generi o le “aree diverse” dei generi e dei differenti stilemi. Molte sonorità, ormai divenute istituzionali, come ad esempio quelle del blues o del rock, comportano però dei rischi. Ossia, si rischia di ottenere un collage, un accostare degli elementi diversi in modo superficiale, in una sorta di effettistica. Nel caso di Cavallone, invece, non abbiamo soltanto un passaggio, un attraversamento: in sostanza, la dimensione orizzontale dell’attraversamento si arricchisce di una dimensione verticale. Si assiste ad un abitare, un approfondire gli ambiti sonori che vengono toccati. Il viaggiare ed il dimorare sono degli aspetti complementari, ma molto diversi fra loro e Cavallone ci mostra la differenza. È sicuramente una musica di confine e non a caso un suo importante lavoro si intitola proprio “Confini”.
Cosa pensi a riguardo?
Penso che ciò che dici è giusto. Il viaggio è una dimensione necessaria, in quanto finestra possibile dalla quale inquadrare un gesto o oggetto interiore – e musicale – che si carica di significati sempre diversi a livello estesico, nel processo percettivo. In altre parole, si tratta di un risalire alla radice, o alla ragione, che genera tali configurazioni e rifrazioni. Nel mio brano Confini, appunto, avevo inserito degli elementi di tango, come danza archetipica della nostra era. Nella volontà di comporre una sonata contemporanea, nel processo di confronto con la realtà, per analogia, il tango mi sembrava potesse veicolare lo stesso messaggio che lo scherzo o il minuetto potevano rappresentare nel periodo classico. Allo stesso modo, la frammentazione che si può trovare in un brano contemporaneo scaturisce dalla collisione con il reale. D’altronde, la forma sonata rappresentava l’equilibrio della classicità. Non era forma a priori, ma organizzazione necessaria alla “strutturazione” retorica del suo tempo. Esiste una grande analogia fra alcuni ritmi delle sonate si Scarlatti, ad esempio (non a caso Scarlatti ha operato in Spagna), ed alcuni ritmi di Flamenco e di Tango. Spesso la differenza o l’aggiunta di un breve respiro, di una pausa in musica, può essere il risultato di cento anni di storia. Di conseguenza, anche ciò che sembra distante o opposto, nella ricerca di oggi, diviene complementare. Sonorità appartenenti ad approcci “opposti” – che in passato si sarebbero “guardati in cagnesco” -, sono dunque non solo utilizzabili, ma anche necessarie a restituire i molteplici colori che la nostra società propone. Naturalmente, tale caleidoscopio va inquadrato dalla prospettiva di un musicista classico, come nel mio caso (anche se ho suonato blues per oltre dieci anni), che però si apre alle molteplici sonorità della società multietnica. Inoltre, se consideriamo i vari modi del fare musica, si assiste ormai da anni ad una standardizzazione che ha invaso sia il creare compositivo della musica di ricerca, sia quello più immediato di vari generi musicali. Ad esempio, molti cantanti di musica leggera propongono le cosiddette cover e spesso non hanno uno stile proprio, ma imitano cantanti del passato. A fortiori, tale cristallizzazione deve spingerci verso la rilettura del modus operandi oramai acquisito e, dunque, “accademico”.
Penso che Hóros sia un lavoro di notevole fattura e di altissima poesia. La traccia che dà il titolo al disco, all’inizio, propone dei versi e rappresenta a mio avviso anche una dichiarazione di poetica: “Trovo nuove stanze/confini /spazi/ piante /di ignote /geografie/traduco un altro /Me”. Hóros vuol dire spazio e penso si tratti di uno spazio interiore. Attraverso questi giochi di vicinanze e lontananze si cerca forse un “Io” nascosto. Il brano, inoltre, riprende il preludio n. 4 di Chopin. Mi chiedevo se il preludio sia l’elemento che ti porta alle ignote dimensioni descritte.
Il preludio rappresenta un objet trouvé. Ne avevo la partitura sul tavolo di lavoro e intravederlo fra le varie carte mi ha emozionato alla stessa stregua della visione di una foto antica e impolverata. Da qui la necessità di trattare un “soffio” in partitura sia come effetto – come il soffio a rimuovere la polvere – sia come elemento grammaticale ben preciso delle possibilità compositive e di variazione. Inoltre, Il preludio in mi minore di Chopin ha un tema che è un archetipo storico. Si, Do, Sib, LA, sono una permutazione di BACH. La mano sinistra suona un accompagnamento “aereo” (suonando perlopiù nella zona centrale dello strumento), con note ribattute di carattere polifonico e cromatico. Su tale configurazione si staglia questa magnifica melodia chopiniana che, nella sua valenza cromatica, quasi “neutralizza” i parametri tradizionali lasciando spazio a delle tensioni intervallari nell’orecchio dell’ascoltatore. Il tentativo di inquadrare da diverse prospettive l’oggetto, ci porta in vari ambiti interiori e compositivi. Dunque, il gesto di distanza della dimensione interiori è mutevole.
Nel CD si nota una ciclicità; mi sembra ci sia un ricorso continuo al ritorno di elementi ricorrenti tanto da far pensare a una specifica cifra stilistica. Cosa puoi dirci?
Quello che dici è vero in riferimento al CD, per diversi motivi. Innanzitutto, ci sono dei brani come il citato Hóros – una serie di variazioni in sostanza – ma anche Daimon – una sorta di rondò – oppure Porte, ad esempio, che per loro natura necessitano formalmente del ritorno degli elementi. In secondo luogo, la necessita del ritorno di figurazioni più o meno tematiche, è funzionale alla possibilità di variare le sonorità nel loro ripetersi. Possiamo avere una ripetizione di tipo più tradizionale, come pure un cambio vero e proprio di dimensione compositiva, quanto ad ambito linguistico e “spirituale”. Ad esempio, un semitono che in un contesto tradizionale rappresenta l’elemento più piccolo del sistema temperato o tonale, in un ambito “sferico” rappresenta una distanza enorme nel linguaggio interno alle dimensioni sonore. Una sorta di entrare e di uscire dal suono come necessità di restituire a livello “acustico” la molteplicità del mondo contemporaneo. Ancora, la decontestualizzazione del materiale cambia il significato del segno senza minimamente “intaccarlo”. Si delinea un incrocio continuo, nella ciclicità’, dell’elemento fonetico e grammaticale, il tutto funzionale anche ad uno studio fenomenologico del suono.
Tu fai riferimento al concetto di possibilità in musica. Il tuo interesse per il filosofo del primo novecento italiano, Abbagnano, filosofo della tendenza esistenzialista, che pero volge l’esistenzialismo al positivo.
Il concetto di esistenzialismo positivo di Abbagnano mi ha aperto nuovi orizzonti e quasi illuminato nella necessità di aprirmi a varie possibilità compositive. Nello specifico, l’intuizione in sé di esistenzialismo positivo mi ha colpito. Abbagnano proponeva il suo approccio come alternativa, sia al pensiero dogmatico e/o religioso, sia all’esistenzialismo o al pensiero negativo. Naturalmente, io non ho questa intenzione; è l’intuizione in sé che mi ha colpito. Esistenzialismo positivo è un ossimoro apriori, in quanto definire positivo un pensiero dichiaratamente negativo come quello esistenzialista vuol dire inquadrarlo da un’altra prospettiva. Lo scacco dell’impossibilità dell’esistenzialismo diventa possibilità trascendentale. Personalmente, questa apertura mi ha proiettato verso una possibilità trascendente, nella realizzazione di uno spazio dal quale poter inquadrare i tanti colori della società, superarli ed arrivare alla radice delle “cose”, o per dirla con Pascoli, arrivare alla Verità nascosta dietro le cose (o all’illusione di arrivarci). Certo è che la società contemporanea è tessuta intorno a noi come una tela che rende complicata la visione al di la di tali sovrastrutture.
Vorrei concludere con un riferimento alla traccia “In questo metro quadro”: “…un desiderio di sorpassare le aderenze dell’anima alla sedia… “. Questa è di nuovo una dichiarazione di poetica, in questa vocazione a sorpassare ciò che è materiale. In fondo la tua musica ha una sorta di concretezza e una sorta di astrattezza; sono due forme che vivono insieme. Traspare la positività che tu vedi nell’esistenzialismo di Abbagnano: “e sogno spazi luminosi”…
Noi siamo corpo e anima; la praticità e l’astrattezza. Esistono le cose invisibili che poi sono anche quelle concrete. La Santella in veneto è il tabernacolo che si trova per strada. Mi affascina pensare come uno spazio minuscolo come quello della Santella, possa racchiudere l’immagine e il concetto dell’immensità: “spazi luminosi… in questo negozio di metafore”.
